没了歌舞还能算印度电影吗？首先，印度电影的出片率和出片量都是“”级别的。他们的电影行业的从业人数和传统有一个特征——核心层的家族化特别明显，当然，这个和印度社会特性有关系，但这也保证了印度历代电影人始终保持核心素质不衰退。

　　另外，本土观众观影固定性很强，影片类型也很丰富，印度的类型片分类和好莱坞有所不同，但片种也非常之多，有不少体现区域文化特色的地方语种电影，而华语电影除了港台因为特殊原因有粤语和闽南语片以外，几乎没有地方语种电影。

　　尤其是时代的华语电影确实缺乏识别度，这是一个很重要的外部指标，印度电影在这方面可以说非常自信，亚洲甚至世界范围内大概只有日本等极少数国家可以并肩。

　　所以印度电影走出去比较容易，哪怕是非英语片，相比之下，当代华语片普遍缺乏特点，走出国门，丧失明星号召力以后就显得有些不起眼。

　　而对于国内观众们来说，对于上述的“识别度”认知最强烈的，当属印度电影里经常让人措手不及的歌和舞。

　　因此，印度人把对湿婆神的崇拜表现为对舞蹈的热爱。即使在平时的日常生活当中，比如聚会、结婚等活动，他们也习惯用歌舞的形式来表达情感，这是他们最喜闻乐见的艺术形式， 所以当歌舞在二十世纪与电影这一新奇的艺术形式“联姻”时，理所当然地造就了具有独特魅力的印度电影。

　　顺带说一下，印度电影诞生后在相当长一段时期内，其审查制度非常严格，对元素的管制很很严厉。然而印度的其他艺术，如雕刻、绘画等，可以大胆地表现情欲——因为毗湿奴，这个印度教“三大神”之一，他有一个化身就是情欲的象征，而且印度非常崇拜湿婆的“林伽”，认为性和情欲是神赐的。

　　所以，为了表达内心正常的本能冲动，并且避免和审查制度造成冲突，印度人最终选择了舞蹈这个和性本能有着深刻联系的元素：

　　暧昧游离的秋波, 欲说还休的语言, 若隐若现的肢体, 似迎还拒的接触, 以及类似聚会和仪式的群众歌舞, 这一切都十分独特巧妙地宣泄了印度人在电影中对“欲”的期待。

　　除此之外，在歌舞之路上越走越远的印度人还发现，载歌载舞不仅不会显得突兀，甚至还能让电影变得更好玩：

　　三、从观影的角度来看，很多印度电影都在三小时以上，观众的注意力很难集中这么长的时间， 所以在影片中适当地穿插一些歌舞有利于调节气氛。

　　四、印度是一个多民族国家，民族语言众多，作为“世界通用语言”的歌曲和舞蹈容易为各种语言的观众所理解和接受。

　　就像日本影视作品里面刻意而浮夸的演技与外国人难以明白的冷幽默一般，这些东西大多数是为了本土娱乐服务的。从外国人的角度来看就显得有点儿奇怪了。而且从艺术性来看，这些电影并不符合世界上大部分影评节的审查标准.，这也就是为什么印度电影产量位居全球前三，可是在奖项上几乎没有什么斩获。

　　不吹不黑，尽管印度电影里的歌舞有时让我这个“老外”看着莫名其妙，但抛开歌舞看故事内容，有些确实属于上乘之作，热辣且大胆。

　　《三傻》指陈和揭露的问题是来自教育体制相关的问题，期间还有对传统的家庭教育提出批判的；《额滴个神啊》指陈的又是在印度社会无比泛滥着的宗教蛊惑人心的问题；《河边的男洗衣工》讲述的是社会阶层所带来的人与人直接的隔离（其中洗衣服和打老鼠的工作，因为被他们的文化斥为污浊，所以往往是贱民所做；《地球上的星星》同样也是讲述家庭教育，父母对孩子的不理解所造成的问题等等。另外《摔跤吧，爸爸》讲述的又是直指社会当中普遍存在的男女不平等的问题等……

　　中国不是没有歌舞电影，无论是印度式的还是美国式的，我们都有，只是大多都在烂片榜上标注了名字。这跟民族特性和审美观念也有很大的关系。比如我们没有群体性的歌舞剧功底，这是先天劣势——观众熟知的演员，大多数没有歌舞功底。

　　比如《华丽上班族》里，所有歌唱部分基本上就靠陈奕迅撑着，而歌舞好的演员观众又不认识，拉不起票房。

　　这倒不是什么遗憾的事情，毕竟审美习惯已经养成，冷不丁地让中国电影重新唤回歌舞元素，仅仅是情景设计这一处，真不知又要耗尽多少编剧和导演的脑细胞。

　　同样的，如果有一天看到印度电影里居然没有了歌舞情节，也不知道会不会觉得：这怕不是假的印度片吧？

　　通常比较之下，我觉得中国电影文艺片的思想深度在印度之上，而且远远超越。但是，中国电影商业片的类型和题材相对印度必一运动 b 体育，依然比较匮乏。

　　这就导致中国电影两极分化，文艺片思想深度深，但是传播范围小，而商业片的思想深度太浅，而且是越来越浅，质量也参差不齐。

　　评价一个国家的电影产业水平，一要看全年票房（保护月不算）中本土电影的占比；二要看本土电影的海外票房成绩。